Auto-retrato em fuga

Os desenhos são uma espécie de assunto. Às vezes, figuras. Às vezes, manchas, marcas fortes, restos apagados. E neste ‘gesto simples’ eles se revelam como ‘abismos’: que salto político é esse que me garante a apreensão de uma imagem? Retida na pele, deslizando e planando dentro de mim? Bruta, a ponto de querer sair a qualquer custo?
Carlo Mélo

Se oferecer ao artista um tempo para entregar-se ao pensamento de sua obra, em diálogo com um outro de sua preferência, constitui de fato um prêmio, Carlos Mélo estendeu este privilégio ao interlocutor escolhido. O movimento de nosso encontro não se deu em mão única, mas em mão dupla – ou melhor, num entre dois. Tateamos juntos seu percurso artístico de modo a ir aos poucos encontrando uma zona sensível onde se moviam ambas investigações, um certo campo problemático comum. Aí instalamos nossa conversa que, por reverberação e contágio, proporcionou um adensamento do nossos respectivos trabalhos. O que segue não é a conclusão deste processo, mas apenas uma de suas possíveis atualizações.

‘Abismo’ foi o nome que nos ocorreu para o estado que buscávamos circunscrever, cada qual no meio que lhe é próprio: imagens e gestos, de um lado, palavras, de outro. Um abismo que nada tinha de dramático, já que drama é coisa do ego e tem a ver com a obsessão por seu reflexo no espelho. O movimento, aqui, foi exatamente o oposto: o abismo dizia respeito àquilo que se instaura quando irrompe um plus de sensibilidade que abre acesso a algo do real até então inapreensível. Um algo que se apresenta como pura sensação, excede o vivido, tornando-o insuficiente, estreitos os seus limites. E o espelho embaça; já não reflete imagem alguma. Abismo de si, abismo de sentido. Uma espécie de estado de suspensão à espera que este algo se encarne enfim em obra. Quando isso acontece é como « um nó que se desata » – o vivo se expande, encontra um novo contorno, alarga-se a percepção, toma corpo um novo equilíbrio. Mas se a arte é de algum modo esta terapêutica do vivo, diferente e complementarmente à clínica, seu alvo não é pesquisar estes estados de desconforto, e muito menos ‘tratá-los’, mas inventar uma saída, dar corpo a este algo que transborda e insiste, trazê-lo à flor da pele. Esta a ‘obra’ propriamente dita. Com ela, um terreno se oferece onde poderão (ou não) germinar outros mundos neste mundo.

O esforço conjunto para descrevermos esta zona sensível e, mais do que isso, nomeá-la e nela instalarmos nossa colaboração ativou no artista uma certa potência pensante da mão. O desenho foi seu ponto de partida, o mais básico, o mais simples: lápis preto no branco do papel. Uma espécie de auto-retrato um tanto estranho começou então a se esboçar e logo proliferou, formando uma série que não por acaso Carlos M. batizou de Abismo.

O auto-retrato não é novidade na obra deste artista; insiste a tal ponto que parece indicar que talvez nele se encontre o nervo central de sua poética pensante. São muitos e diversos os auto-retratos: resultam das reiteradas imersões neste estado sensível as quais se plasmam de múltiplas maneiras. Usando a seu favor a liberdade da arte contemporânea em extrapolar os gêneros e espaços em que se move tradicionalmente o artista, Mélo explora o auto-retrato em diferentes suportes, que manipula com igual desenvoltura e talento: desenho, foto, vídeo, performance e instalação. Porém, não é isso o que mais chama a atenção ou sinaliza sua singularidade, e sim uma qualidade presente em cada um eles: são todos auto-retratos paradoxalmente em fuga de si mesmos. Nada a ver com traçar a forma do rosto – face externa, extensiva, representável, identificável de uma auto-imagem igual a si mesma; ao contrário, nestes retratos tal forma se esquiva, esconde, desaparece de cena ou até se dissolve. E o gesto não se esgota aqui: dissolver o rosto é apenas o meio para retratar um corpo entregue ao mundo, sua face intensiva. E tal face é, por princípio, não identificável, pois é nela que germinam os devires deste corpo, impulsionados pelas marcas das forças da alteridade de que é portador, seus afetos. « Na cartografia do afeto a geografia é outra », pontua o artista; e ele prossegue: « descobri que apagar é desenhar também, e como uma ausência muito forte é uma presença, inevitavelmente esse lugar instável se revela », Assim, descreve a experiência desta revelação tal como ele próprio a viveu: « o auto-retrato então se diluiu porque não era mais eu; eram eus, eus, eus… ».

Em outras palavras, ‘auto’ aqui não designa a interioridade psicológica que um rosto possa expressar e muito menos seus sentimentos; tampouco designa a exterioridade de sua existência mundana enquanto conjunto de signos a serem associados a imagens pré-estabelecidas que permitam identificá-lo na cartografia de representações em uso. No lugar disso, auto para Carlos M. remete ao mútuo atravessamento sem fronteiras entre o corpo humano e o corpo do mundo que o rodeia a gerar as formas inconstantes que em ambos vão se delineando.

Não por acaso o artista diz que « sempre fugiu do auto-retrato como o diabo foge da cruz… esta confessionalidade ». Nesta fuga, o que ele estaria buscando são efêmeros auto-retratos da dissolução do eu-planar cercado por um mundo-fundo-neutro, para reencontrar-se em processo no atrito sensível com o entorno. E os entornos são os mais variáveis: o mais esperado, o museu, em seu espaço tanto interno, quanto externo (como em Carnos) , mas também a paisagem rural (como em Editorial do gesto simples) ou os rastros um tanto abandonados da paisagem urbano-industrial (como em Inter-ação), ou ainda o auditório de um estabelecimento público (como em Véspera) , ou o dormitório do próprio artista (como em Nova arte moderna) e tantos outros. São várias igualmente as máscaras por meio das quais se traçam estes auto-desretratos: evidentemente, a imagem de si mesmo (como em Cosme & Cosme, Nova Arte Moderna, Abismos, Carnos, Inter-ação, etc), mas também de outro(a)s, duplos que ele empresta, « para fazerem por ele », como diz o artista, quando não dispõe de recursos físicos para fazê-lo ele mesmo. Daí a freqüência, em suas ‘performances’ ao vivo ou em vídeo, de bailarinos e/ou atores, capazes que são de dar corpo ao gesto pretendido. Eles ora caem (Ouça), ora choram e riem sucessivamente (Véspera), ora apontam para uma certa direção (Editorial do gesto simples), sem que se saiba porque nem para onde, já que são os próprios verbos ‘cair’, chorar’/‘rir’ e ‘apontar para’ o que aqui é posto em cena. Além deste, são muitos outros os procedimentos, estratégias e operações utilizados para realizar seu intento; vários deles retornam igualmente em novos trabalhos, como a presença de seu próprio corpo-obra, a romper à força a suposta neutralidade das coisas que insiste em nossa cartografia imaginária (como em Carnos).

Ao referir-se a estes insólitos auto-retratos tal como aparecem em Carnos, Moacir dos Anjos chama a atenção para o « título híbrido que o nomina », o qual « funde carne – substantivo comum – com o nome próprio do artista »; e o curador da exposição desenvolve seu argumento propondo uma certa definição de ambos, bem como de sua fusão. Em diálogo com esta leitura, sugerimos sobre o nome próprio, carlos, que este marcaria a esfera representacional identitária que o fixa numa forma e, junto com ela, na forma de uma subjetividade; e sobre a carne que nele se inseriu, a mesma marcaria a esfera das potências deste corpo enquanto vivo. Se isso faz sentido, o gesto poético que o título designa estaria afirmando a diferença irredutível entre extensivo e intensivo; representação e afeto; particular/geral e singular e a inelutável co-existência inclusiva de cada um destes pares. E mais: a pulsação desta disparidade paradoxal é o motor da criação de um si em processo, precisamente o si que o artista busca captar com seus auto-retratos em fuga. Passamos assim da particularidade do nome, para a singularidade dos afetos de que é capaz um corpo em sua imersão no meio. A obra de Mélo busca afirmar o singular, o intensivo, o afetivo. O próprio artista assim formula o processo que a permeia: « são trabalhos cuja prática, silenciosa, é como tatear para dentro – e isto implica em um estado permanente de relação, não apenas com as ações sutis de um corpo sob os estímulos do mundo, mas também com um ‘planar’ interno. Ou seja: corpo oco. Cujo interior não é só meu, visto que pertence ao mundo. »

Carlos Mélo não parece preocupar-se em apagar a forma externa do corpo para escapar à prisão da representação, onde a criação artística esteve por tanto tempo confinada. Este passo já foi dado antes dele e faz parte do legado que o constitui como artista; repeti-lo seria chover no molhado; pior que isso, o gesto se reduziria à limpeza do terreno sem que nele germinasse coisa alguma. Distante da mera oposição ou combate à representação, o alvo aqui é ativar e dar forma a uma outra dimensão do real do corpo: carnos que se revela sob carlos, como o designou o próprio artista.

Abismos se inscrevem na migração do auto-retrato para outro suporte, agora o desenho – como já havia acontecido na série Cosme & Cosme, mas com outros procedimentos. Aqui, os traços do rosto são esmaecidos, por esfumaçamento ou apagamento; ou então, velados, encobertos por espessa mancha de grafite, criando zonas pictóricas que parecem ganhar volume e se desprenderem do plano: uma quase-pintura que de tão densa chega a ser quase-escultura. Por exemplo, os cabelos. Estes abandonam sua condição de representação para torna-se chumaço pictórico preto-luz a dissolver as qualidades identificatórias do lugar onde se alojam, de modo que sua outra face se revele. E os cabelos migram: do rosto para o dorso da cabeça; eles podem eventualmente também alojar-se em diferentes partes do esqueleto, ou mesmo sobre o corpo todo como uma negra e impenetrável batina a isolar seus afetos; podem ainda espalhar-se pelo ambiente, formando espessa cortina a impedir a passagem da luz.

Nestes desenhos, os reinos vegetal e animal se desterritorializam. No corpo humano, até o esqueleto, seu elemento mais estrutural e mais duro, tem a imagem deslocada de sua organização funcional, extensiva, para que nele se libere o acesso à sua processualidade intensiva. A composição das diferentes partes do esqueleto, bem como do esqueleto com os demais componentes do corpo – cabelos, por exemplo – está totalmente fora da ordem. Igualmente fora da ordem, está sua relação com o exterior do corpo: flores atravessam ossos numa inesperada mistura entre reinos. Apenas esboçadas, as flores parecem emergir de uma resistência do gesto, tensionado entre dois vetores. De um lado, o inerte conforto do vício de fazer-se sob a forma de desenho para fins científicos ou pedagógicos (ilustração das coisas pelo lado de fora, o mais óbvio); de outro, o necessário desconforto da recusa a submeter-se à ordem oficial do mundo, para atingir as coisas em sua densidade sensível, o menos óbvio. Por mais supostamente figurativos, tudo foge nestes retratos do invisível: a flora, a anatomia, suas espécies, suas categorias… Tampouco se pode depreender qualquer narrativa de sua insólita composição: mais um procedimento da operação poética que nos desloca da representação e nos lança no intensivo.

Reforçando a incontornável disjunção, aparecem os microfones. Também eles são elementos recorrentes na obra do artista. Colocados onde menos se espera, eles funcionam como uma espécie de apelo à nossa escuta da vibração do mundo que teria se tornado invisível e inaudível. Em diferentes tamanhos e posições, aqui eles ora amplificam tal vibração no corpo das flores, ora no corpo do homem, como que a insinuar que por impacto da dissolução de um território e seu universo de signos – o abismo –, as vísceras tivessem que cegar-se momentaneamente em sua potência retiniana e coubesse à prática artística reativar o desejo visceral de encontrar o mundo, convocando para isso sua outra potência, a vulnerabilidade às forças.

A obra de Carlos Mélo demarca um território, ou melhor, o instaura. Como fazem os animais, a instauração aqui é feita de dispositivos sempre ritualizados, que são, mais do que tudo, ritmos. Porém, diferentemente dos animais não humanos, nestes trabalhos, o ritual e seu ritmo estão constantemente mudando; eles se inventam a cada vez em função do meio onde se fazem e do campo problemático que buscam enfrentar. Para isso o artista instala-se na imanência do mundo, ao pé do real vivo, só apreensível por afeto. Um exímio retratista do irretratável.

Suely Rolnik, outubro 2008